Пожалуй, лучшее и самое глубокое прочтение фильма Тарковского «Андрей Рублёв» — у Александра Казина. Приведу ключевые мысли, в которых многое актуально для нас сейчас и в которых, к слову, выражено верное понимание образа русского мальчика:
«Вспомним, что Феофан выступал суровым обвинителем людей, тогда как Андрей, наоборот, — их ярым защитником. Собственно, в том, давнем споре с Феофаном Рублев-Тарковский впадал в возрожденческий грех человекобожия, что мы и квалифицировали как романтически-авангардистский соблазн постановщика фильма. И вот роли поменялись: Андрей обет молчания дает, с людьми ему больше говорить не о чем, более того, он решает больше не писать — в то время как Феофан с высоты своего посмертного знания вменяет ему это в грех. То же самое о Руси: Андрей усомнился в ней, поколебался в русской вере — а Феофан ему на это ответил метафизической формулой русского избрания: всегда так будет. Всегда будет русская жизнь между великим прощением и собственным терзанием, лишь бы она сама себе не простила, не отпустила сама себе грехи на манер цивилизованных народов, заглушивших тихий зов Христа жиром сердца, демоническим "горизонтальным" благополучием. Бог простит, только ты себе не прощай...
Таким образом, завершая данную новеллу, Тарковский подводит своего героя к пределу религиозного мышления. Андрей исповедуется Феофану, и тот ему, как небесную милость, оставляет вечный бой между утверждением себя в Боге и — отрицание Бога в себе. Не отвергая (подобно возрожденцам, романтикам и модернистам) центральной антиномии христианстве, Андрей с помощью Феофана приходит к ее религиозно-историческому осознанию. Не нам судить замысел Божий ("там все не так, как вы тут все думаете"), но нам осуществлять его в вере и любви. И тот, кто вытерпит до конца — спасется. Такова, выражаясь научным языком, концептуальная основа этой беседы.
Обдумав ее, позволительно сделать вывод о неоднородности духовной вселенной Рублева-Тарковского, не сводящегося к ренессансному соблазну, но и не свободного от него. В этом смысле Тарковский, конечно, новоевропейский художник, но он и русский в то же время, православный человек. Так принимать на себя мировую боль и нести ее без всяких уловок и приманок, вроде непогрешимого Папы (как в католичестве), или подмены Царствия Божия царством мира сего (как в протестантизме), способно только православие.
Как я уже замечал, художественный миф Тарковского глубже его религиозной рефлексии, но в новелле "Набег" он делает значительный шаг к центру православного церковного бытия. Наряду с этим, он и тут остается прежде всего художником: чего стоят хотя бы последние слова Феофана: "Красиво все это". Оправдание крестного пути Руси мистической красотой происходящего сближает здесь Тарковского с К. Н. Леонтьевым, который готов был предпочесть эстетическую "цветущую сложность" земли райскому саду — но все же тайно постригся в монахи под конец жизни.
...
Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как "Колокол". Более того, для этого надо очень хорошо понимать и чувствовать, что такое в православии колокольный звон. Приведем еще раз в этой связи слова А. Ф. Лосева: "Христианская религия требует колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов или, по крайней мере, не умеет вовремя развести и подать кадило, еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода. Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону".
В отличие от беса, Бориска (Н. Бурляев) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и — получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника ("Мать вашу!..") и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. "Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа", — трижды произносит митрополит, и все присутствующие — даже знатные иноземцы — в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...
Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей — первый иконописец Руси — говорит ему: "Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего..." (Монт. зап.). Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди — "Троица".
...
На протяжении картины Рублев-Тарковский постоянно колеблется между отречением от мира во имя высших духовных иерархий и отрицанием мира (и прежде всего России) как недостойных божественной любви. С религиозно-исторической точки зрения, автор и герой "Андрея Рублева" впадают во многие ереси от манихейской, признающей существование злого Бога, до несторианской, разделяющей божественную и человеческую природу Христа.
Более того, в новелле "Страсти по Андрею", как мы видели, Андрей произносит прямую хулу на Господа. Однако идейно-поэтическая диалектика этого фильма заключается в том, что автор-герой, впадая в ересь, все-таки из неё выбирается — либо сам, либо с помощью других персонажей. Путь Рублева-Тарковского — это путь многих грехов и заблуждений (не случайно автор приписал Рублеву и блуд, даже убийство), но страданием своим и монашеским подвигом Андрея искупает грех, знаменованием чего оказывается торжествующая иконопись в конце картины.
Подобно Ивану Бондареву из предыдущего фильма, Андрей испытывает на себе силу зла, не отворачивается от него. Если такова дорога современного интеллигента-неврастеника, то такова же в конечном счете тернистая дорога человека вообще. Не следует забывать, что Андрей Рублев — художник; Церковь канонизировала в нем именно "богомаза", а не молчальника и постника.
...В фильме "Андрей Рублев" Тарковский действительно проходит испытание Русью, а выдержал ли он его — Бог знает. В истории русской культуры XX века этот фильм останется как щемящий рассказ о духовной реальности нашей страны. Жить в России невозможно — но жить должно только в России — так бы сформулировал я сквозную антиномию этого фильма. И она не выдумана образованцем-маловером, а составляет тайну нашей истории.
Фильм Тарковского "Андрей Рублев", по аналогии с известной статьей Бердяева о Флоренском, может быть назван "эстетическим православием". Разумеется, крупное произведение богословской мысли (_"Столп и утверждение истины" о. П. Флоренского) и игровой кинофильм — творения разного порядка, но есть нечто, их сближающее: эстетическое прикосновение к православному опыт. Фактически фильм Тарковского даже вдвойне эстетический, так как это повесть художника о художнике, пытавшемся отказаться от писания икон, но безуспешно. В картине "Андрей Рублев" звучит музыка Православия, поют его краски. В этом сила фильма — в этом же его слабость.
Мистика колокола, хора и иконы покрывает в этом фильме все нестроения: не разрешаемые в истории (в фабуле картины), они символически разрешаются в её надмирном финале».
(А.Л. Казин. «Великая Россия»)
Свежие комментарии